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程邃把元人擅长的渴笔山水画法推向极致，形成了具有自己独特风格的焦墨山水画，开创了中国绘画史上焦墨山水一门，同时也拓宽了中国绘画的审美领域。焦墨画法，古已有之，但形成单独画种并确立自己的独立的审美特征，则始于程邃对焦墨山水画的创造。程邃的焦墨山水画的美学特征不仅体现在干裂秋风般的焦墨之美，同时，他把最擅长的篆刻艺术中一些创作元素融汇到绘画中去，通过金石同贞的用笔之美和分朱布白的图式之美，抒写内心的情感，营造出了中国历代绘画所追求的荒寒萧森的意境之美。一、干裂秋风的焦墨之美“干裂秋风，润含春雨”是程邃绘画最突出的艺术特色。焦墨画是纯用浓墨的一种画法，五千年前的彩陶就是焦墨画法，隋唐时期兴盛起来的壁画也是焦墨，宋代画家很多喜用焦墨，米芾讲：“中立晚年来用焦墨甚多”，黄宾虹也说“北宋多用焦墨”。宋以降，文人们钟情的水墨画开始兴起，墨分五色营造的轻烟淡岚大大地满足了文人内心深处对宁静山林的向往。到了元代，焦墨几乎不复存在，代而为之的是渴笔作画，尤以倪瓒、王蒙为代表。宋人的焦墨主实，元人的渴笔尚虚，程邃好用焦墨，无疑是从倪瓒、王蒙两家渴笔取法的。每当历史上的朝代更迭和社会动荡时期，对画家而言渴笔焦墨最能唤醒他内心深处的忧患意识和地老天荒的遗民情感，倪瓒、王蒙如此，渐江、髡残、程邃亦如此。程邃的焦墨山水画沉郁苍古，老辣生涩，与当时甜媚柔靡的主流画风别开一格。黄宾虹极力推崇新安诸家，尤其对程邃独有偏爱，认为程邃的焦墨山水画“从元季王黄鹤、梅花庵一变其法，卓跞古今。焦墨最能检验作者驾驭笔墨的功力，由于笔锋干涩、行笔过快，水墨不能入纸，线条就会显得轻飘浮动，缺乏沉稳与凝练；用笔过缓，墨迹滞涩淤积，气息不畅，在整体效果上就会失去连贯与生动。程邃的焦墨之美在于既能干裂秋风，又能润含春雨，就像文学创作里情节上需要强烈的戏剧冲突，让人过目不忘，又久久回味。把“干裂秋风”与“润含春雨’’这对矛盾统一起来，要靠对笔墨技法的长期探索与磨练。但在艺术上，枯与湿、干预润之间的关系是辩证的，画家能把它们统一起来，达到干而不枯槁，燥中含润泽，让艺术作品中形式因素的矛盾统一。或如黄宾虹说：“画有焦墨，最为古朴。须笔力健举，含有深秀为宜。在绘画上，程邃一直把“焦墨之美”当作一种高层次的审美理想核境界追求，努力将之付诸实践，而“润含春泽，干裂秋风，唯穆倩得之”就是对他最中肯的评价。二、金石同贞的用笔之美程邃的绘画作品中，线条缓涩、纠结、盘曲，有一种粗犷的原始美，用笔沉着痛快，气盈力足，一点苔，一撇草，处处从书法中来。“画中那些用渴笔焦墨，以‘如挽强弓，如举九鼎’的力写出来的线线点点，若隐若现，若离若合，似断还续，似残不缺，斑斑驳驳，错错落落，如古玺封泥，如碑刻，如画像石，那股浓厚的出土器物的味儿，实是深深从秦汉印中脱胎出来，确堪与金石同贞。中国画笔墨的自身就具有独立的审美价值，就用笔而言，最简单的一“点”，都是一个独立完整的生命体，所谓“一花一世界，一叶一菩提”，黄宾虹先生在他的“太极笔阵图”中已经论述地非常详细。中国画的线条源自于书法，无论碑帖，各美其美，范宽《溪山行旅图》里那铿锵有力如刻刀一般的线条和李公麟《维摩演教图》中绵绵不绝的高古游丝线，都是不同的线条之美，同时也是用笔之美。程邃的用笔之美在于他金石同贞一样的线条，程邃绘画的用笔之美纯乎金石气，是历来画家所未有，就像远古的岩画，古拙、生涩，敲之有声。其实，在宋元的绘画中，这种具有金石味的线条是有的，范宽、李成等，他们的山水画里就经常出现这种带有碑意或者说刀味的用笔，而到了程邃这里，他的用笔更加纯粹，更加强化，用勾线代替皴法，形式感愈加强烈，更凸显了如刀似刻极富碑意的用笔之美。在山水画上，追求金石味，程邃可说是中国绘画史上的一位先行者。他的焦墨山水画是书法的笔趣和篆刻的刀趣的融合。三、分朱布白的图式之美程邃后期成熟阶段的山水画以其独特的团块式整体构图形式，单纯而强撼，超越了时代的审美，在一定意义上讲是非常符合我们现代人的审美眼光。程邃山水画的图式创造与他精于治印有着必然的联系，刘继潮先生对中国古典绘画的空间问题做过深入而系统地研究，他认为程邃山水画的图式“以大势大块统摄全局，免去细碎，像汉代霍去病墓前的石刻一样，雄浑而强撼。”又说“他运用‘以大观小’的视觉思维和东方古老的平面构成意识，使自然的远近关系转换为画面的层次关系。”这种强调整体形象和平面构成意识与程邃的篆刻作品风格极为类似。程邃在给他的晚辈颜光敏治印都要先以稿呈教，足见他在“布白”上严谨的态度。程邃的山水画中除了团块式的构图外，还多喜作截取式构图，有时是截取山腰中的一段，有类于南宋山水画中的“半边”或“一角”式，但是，程邃克服了“半边”、“一角”的单薄问题，画面的整体感很强。或是受篆刻艺术的影响，程邃往往喜欢把远山与近景处理在一种层次上，使之平面化，显得非常幽旷而单纯，类似于我们现代绘画中的构成意识。现代绘画中构成意识其实在古代画家中也是可以找到的，五代的《丹枫呦鹿图》、元代王蒙的《具区林屋图》都是带有构成意识的作品。程邃作品里的平面构成意识是非常主观地，制印中的“分朱布白”充分体现了构成意识和整体意识，他的绘画作品山体中间常常会出现大片空白，毫无皴擦，仔细观察也并非表现某种物象，仅仅是画面的一种节奏关系，体现地是主观上的“疏可跑马，密不容针”。“程邃是以抽象构成的笔法来介人中国画的创作的，这一点充分地体现在他的篆刻和书法上。四、荒寒萧森的意境之美程邃的焦墨山水画乱石荒莽，林木萧森，得寂静荒寒之气，用现代的美学概念来说是一种凄凉的悲怆美。他的山水画艺术的魅力所依赖的并非单纯的渴笔焦墨技巧，而是以这种技巧为基础营造出荒寒之气感染观者。“荒寒”历来是中国山水画审美的最高境界，千百年来被历代画家所推崇而成为一种自觉的审美追求，清代王昱认为“气味荒寒，运笔浑化，此画中最高品也。程邃从传统的中国画绘画语言中剪取了焦墨这一单纯元素用于对心中理想意境的营造，以物写我，实现了山水画情景交融，创造出别具一格萧森荒寒的意境之美。赵孟讲：“画固难，识画尤难”，对中国画的品评，古人曾设立了很多评判标准，一一罗列出次第等级、高低雅俗。程邃焦墨山水画在当时虽然是“戛戛独造”，但曲高和寡，以至于他本人也是“深自蹈晦，不轻予人”，用现在的术语来说，他山水画的美学特征和当时传统的中国画品评标准或者说审美习惯是不太一致的，正是由于他的焦墨山水画超越了时代的审美，才凸显了他在艺术上的创新精神和创造价值。（文/陈明哲安徽省书画院，原文有删减）程邃疏林草堂图28xcm

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