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引言：所谓的“做印”，是为了追求某种印面的效果，在完成字法、篆法、章法、上石、刀法等主要创作程序后，再用一些特殊的手法，对印面进行修饰、补充和完善的后期处理（引李刚田《篆刻学》）。

其实，最早的“做印”，就是“做旧”，“做”的目的很简单：就是使一方刚刚完成的作品如穿越远古而来，古意盎然。

但是明清以来的“做印”，内涵丰富多了，它包括了对印面进行修饰、润色和处理，使之达成某种艺术效果（不仅是“古”，但主要是做古，因为篆刻主要是古典艺术），与之前相比的话：手段更多了，针对性更强了，追求的目标层次更高了。

（锈迹斑斓的古印）

“做印”的渊源

有记载的最早的“做印”记载来源于文彭和陈太学，对，文彭就是被我们高高架在篆刻鼻祖位置上的那位大神；陈太学何许人也，暂不明确。

原文记载在沈野的《印谈》里：

文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之。陈太学以石章掷地数次，待其剥落有古色，然后已。

沈野应该是明末清初人，具体生卒年不详，但可以证明至少在明代末年已经有关于“做印”的记载了。

文彭的做法是把刻好的石章装在木匣子里，安排一个书僮一天到晚摇个不停，石章在木匣里跌、滚、碰、撞，自然会在印面产生磨损与缺失，这种磨损与缺失，最终参与了印面最终审美，使这方印“像”是经历了岁月的磨砺，但一定要注意，只是“像”。他追求的仿古的效果，也采取主动手段，虽然过程不受控，但他毕竟是在“做”。相比之下，陈太学的做法则大致相似，“做”的过程都不受控。

（文彭画像）

其实不受控是自然的，因为大自然在经过岁月再次创造印面效果时，也是不经意、不受控的，更何况，篆刻刀与石的碰撞，它必然产生偶然的审美效果（这正是篆刻的魅力所在），所以，文彭与陈太学的做法无可厚非。

其实，吴昌硕也有这样偶然求效果的“做印”记载，事迹并不可考，原文可见陈巨来《安持精舍印话》引郑文焯笔记：

“往见老铁刻一石罢，辄向败革上着意摩擦，以取古致，或故琢破之，……”

这似乎有传说的成分，也有一说称他往自己的布鞋上蹭，蹭到满意为止，这点记载或许有可信度，我们看他的印面，常常会有不知如何刻起的感叹，比如这方“安平泰（太）”印：

（吴昌硕：安平泰）

强调“做印”，当然不是吴昌硕的一个人的取向，而是后续一批印人的创作风格取向，比如来楚生，他也“做印”，如图：

（来楚生：猴、蛇生肖印）

这一类写意风格的印，我们看刀痕历历的印面，却无法清楚分辨，哪些是刻的部分，哪些是“做”的部分。

“做”与“不做”的争论

实际上，关于印面最终结果的“做”与“不做”，在篆刻界是有争论的，而且争得旗帜鲜明：

黄牧甫为代表的一派主张：“不做”：最经典的言论在“季度长年”一印的边款：

汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之，士陵。

（黄士陵：季度长年）

这方印很有名，持光洁理论的一派印人，常常引用，借以讽刺“写意”类印人，汉印的好剥蚀效果，是因为历经了岁月，并不是它原本如些斑驳。西施捧心皱眉，是因为她心脏有问题，她有病，大家何苦都捧着心口效仿她！

当然，他的作品，印面也是光洁如新的，几乎找不到斑驳粗糙之处，却也风格鲜明。如图：

（黄牧甫：同尘和光）

主张“做”印，以吴昌硕为代表，不用多说，作品可以说明一切：

（吴昌硕：石人子室）

何处是刻？何处是做？很难说得明白清楚。

实际上，因为“做”与“不做”关乎审美，这个争论将永恒存在，因为关于审美，从来都是主观性的，无法达成统一是再正常不过的事情，“做”与“不做”两派，谁都不比对面的人更高明。

我们不站队，但“做印”还是要讲，既然要讲做印，做印的原则和方法如下：

做印的原则

其一、物理原则

关于做印，明代的徐上达在《印法参同》说：

如铜章，须求所以入精纯；玉章，须求所以出温栗。铜角宜求圆，玉角宜求方。铜面须求突，玉面须求平。盖铜有而玉终厉也。至于经土烂铜，须得朽坏之理，朱文烂画，白文烂地，要审何处易烂则烂之，笔画相聚处，乃然。若玉，则可损可磨，必不腐败矣。

简单地说：针对不同材料的印，要采取不同的做印方式，比如铜、金、银、铅、铁、玉、玛瑙、琥珀、水晶、木料、象牙、陶、砖、琉璃……太多了，不同的材料，因为材料有不同的物理特性，比如铜会磨圆，磨突，会挤扁，会变形，但玉不会，玉的断面一定是齐整的，对于不同风格的印，比如铜印风格、玉印风格，在做印时，要考虑物理因素。

还要分白文印和朱文印。

（白文汉印的残损特征）

白文印，做印要从突出的“红地”做起，因为它突起，会受到外力的侵蚀与碰撞，它才会产生破损痕迹，朱文印则要从突出的笔画做起，道理一样。

（朱文汉印的磨损特征）

再进一步，印章的边角，要比印章中心地带更需要“做”，因为它“凸起”，受磨损的机会更多。

总之，要依据不同的印式创作需要采用不同的“做印”手法。

其二、字法、篆法做“古”原则

为破碎而破碎当然不对，甘旸的《印章集说》说：

古之印，未必不欲齐整，而岂故作破碎？但世久风烟剥蚀，以致损缺糢糊者有之，若作意破碎，以仿古印，但文法、章法不古，宁不反害乎古耶？”求古的方法不能是简单的破碎，磨损，而应当首先从字法、篆法上下功夫。

（吴昌硕简单的汉印印式也“做”）

所以，从字法、篆法、章法方向入手去考虑“做印”才是正道，也只有这样，才能不“走火入魔”。最终不会受“做印”之害。

做印的方法

1、用刀尖（有人有专门的圆锥刀）、刀刃、刀角、刀杆、刀头以及其他任意的金属材料，轻重适度、部位准确地击边破损、残蚀印面线条或空地（这里的准确很重要，是印人想好的，为了表达某种艺术想法而做的精准设想点）。

但用刀，用金属工具“做印”，这种方法出来的做痕一般是“硬”的，是脆的，是痕迹明确的；

2、用细砂、细盐、粗布、橡胶垫、鼠标垫、牛仔布、木屑、煤屑、砂纸、海绵……等非金属材料，轻重适度的揉擦印面线条、四角、边界，削弱由刀法造成的锐利（也叫“去火气”）。这种方法做出搂的做痕一般是“柔”的，是温和的，是痕迹模糊的。

（吴昌硕做完的印）

总之，无法不可用于做印，无物不可用于做印，没有成法，没有定法。

其实，做印的努力方向与章法大同小异，也有两种：

1、制造矛盾。通过残损使原本平板的印面产生扰动，平整的印面变得不再平整，对称的打破对称，增加对比为目的，增加节奏感，增多变化性；

2、调和矛盾。印面本来冲突的地方，通过“做印”来消弥，以平抚、减小冲突，达到印面总体和谐。

看似矛盾，却是真正的方法和方向。

总结：做印的最终境界是“做似不做”，就是通过精心、准确用刀、用料做出来的印，要像完全没有“做”过一样，就是看不出刻意的痕迹，其实这正是吴昌硕等大师们达到的境界。

（之36，部分图片引自网络，版权归原作者所有）

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