大家好，今天给大家带来的是木刻艺术。探究木刻艺术与研究任何一门学问一样，要从规律性上去认识，才能触类旁通。找到正确的思想方法，是摸到其规律的前提。在没有真正悟到木刻艺术特点与局限性时，往往对它感到束手无策。刻多了，想多了，刻木刻的道理就能悟到一些，刻起来也就自由多了。基于创作实践使我感到：创作木刻虽同属由西方传入的绘画形式，但在创作意念上却异于传统的西方绘画，而与东方的绘画观念倒很相近。

也可以说：用东方艺术的思维方式、创作意念去刻木刻，是从不会刻到会刻的钥匙。在现代艺术出现之前的西方艺术家由于受到西方最早的美学理论、亚里士多德的“仿说”的影响，而我们东方人的艺术趣味则从老子的“大象无形”到汉《淮南子》中的“君形者”说等较早的美学理论起就以不贵形似而重神韵作为艺术的最高境地的。这一美学观，被后来历代的思想家和艺术家所发展东晋顾恺之以“传神”作为绘画原则；六朝的谢赫把“气韵生动”列于“六法”之首。到明清随着文人画的发展，使这一艺术观念进一步趋于完美和成熟。

张怀墙等理论家则运直提出了“神妙、能”三品，作为评艺的标准。将以摹拟外形之能事者视为下品，以传神者称为上品。这一切形成了我国自成体系的美学思想东西方艺术的大相径庭，自然是由于不同的社会背景，民族特性，心理结构，文化传统等多种因素作用的结果。西方人善严密的逻辑思维和科学论证；而东方民族更习惯于通过直觉感受悟其三昧，取其精髓。如西医相信实践医学；而中医诊断则靠嗅、问、望、切”之类，即更多是相信感性经验西方体育重健美和力量，而东方自古崇尚气功、太极。

一言以蔽之，西方重在合理，而东方则求其神髓民族间的思维差异，导致艺术上的不同追求从而产生了异样的绘画工具和表现形式。而工具和形式的不同又进一步延续和发展了各自的艺术观念和审美理想。绘画工具的特性，促成了各画种的表现特长凡·代克兄弟对油画的采用，使西方绘画在再现对象时能够在真实性上达到呼之欲出的艺术效果。而以一支毛笔为主要工具的中国画，则不善于模拟而长于写，从而使东方绘画在表现上超越了对自然物象的相对忠实而追求写意的艺术境地。

在西方，初期的木刻也是作为印刷术作用于社会的。直到十八世纪后半叶英国画家毕维克自画自刻开始，才使木刻成为独立的绘画形式。本世纪初桥派画家们不满足于冷静的客观描写，找到了版画表达内心激情时所具有的率直而强烈的语言特性，并把它充分显示了出来。创作版画经日本传至我国是这之后的事。它作为这样种性质绘画在表现观念上已不同于传统的西洋绘画，而与中国画却大有相似之处。创作版画来到东方，似乎被移植到了它最适合的土壤，这可能也就是在东方的某些国家，创作木刻得以迅速发展和深入普及的原因之一。

看到这一点对我们从根本上认识版画性质是有帮助的我所说的创作版画与东方绘画在表现意念上的相似实质是二者工具性能所共同的局限性所致支墨笔和一把刻刀，表面看来是两种极不相同的工具，但在表现手段上并没有根本性区别，柔性的毛笔和纸所产生的浓淡干湿变化与硬性的刀和板材所产生的抑扬顿挫的刀法变化在表现上是相似的。中国画中以墨为主的艺术观和“墨分五色”的说法同木刻中黑白的重要作用以及黑白成份的聚散造成多种灰度的手段，二者在道理上是一样的。在表现上都有其遗形取神的超自然特性。

东方艺术的“意象”表现特征是由其工具形式决定的。而刀与笔本质上的相通又决定了木刻“意象”表现的可能性由于二者有如此共性，我们不妨从东方艺术的角度来考虑创作版画中的某些问题一位国画教员曾这样向我解释画国画的道理油画家画小鸡就是在画这个小鸡，而我们画小鸡只把它作为一种媒介，是在借小鸡表现一个别的什么。这时的小鸡已不是物本身，而是画家气节，情感的寄托物。”中国自古把这种对“意象”的表现作为最高的艺术追求，我们没有必要费力不讨好地用木刻刀将自然物象原封不动地搬给观众，也用不着担心非客观真实的形象会影响表现的可信性。

观赏者凭借他们的生活经历和内心体验，会通过联想的思维过程使画面形象得到多方面的补充。从这个意义上讲版画形象的真实感是多层次且深刻的，它能使人透过画面直觉形象的感受得到写实的语言在表现上所未及的作者深层情感的信息，从而给人一种对自然物的重新认识和启迪作用。这也是木刻艺术具有独特审美意义的根据。实际上一把木刻刀所造成的点、线、面、黑、灰、白等效果，作为表现手段只是一种熔铸着作者情感的具有抽象性、重感情和暗示性的符号而已。所以我认为兴起的中国版画以墨色黑白为主。